نگاهي به نمايش ”‌طبل بزرگ”‌ نوشته و كارگردان ”‌مجتبي مهدي”‌

مبارك مي فهمد كه مردم در فلاكت و فقر زندگي مي كنند و گرفتاري هاي زندگي امكان شادي را از آنان ستانده است. مبارك راه حل اين كار را در اعطاي پول به مردم مي داند. او با راضي كردن حاكم تمام پول هاي دربار را صرف مردم مي كند. از اين رو در شب آخر عروسي دختر شاه مردم شهر شركت مي كنند و حاكم تصميم مي گيرد ماليات را به مردم شهر ببخشد.

نمايش "طبل بزرگ" كه به اذعان كارگردان ويژه نوجوانان است از دو جهت نمايش جسوري است، نخست آنكه زنان نقش مردان را بازي مي كنند (حاكم، جارچي، پدر داماد، داماد) و مردان نقش زنان را (عروس، مادر عروس، خدمه دربار)؛ و ديگر آنكه صحنه اي اساسي در نمايش وجود دارد كه غم انگيز است و علت عدم حضور مردم (ملت) در جشن عروسي حاكم را نمايش مي دهد. با توجه به آنكه مخاطب اين تئاتر كودكان و نوجوانان هستند نمايش اينگونه جابجايي ها و غم ها به خودي خود جسارت محسوب نمي شود؛ اما وقتي جو حاكم بر نمايش كودك و نوجوانان را در نظر بگيريم كه صرفا بر حول" شادي" مي گذرد و تلاش مي كنند مسائل اخلاقي را به نمايش بگذارند، آنگاه مي توان گفت كه نمايش "طبل بزرگ" نمايشي با جسارت است.

در ابتداي نمايش، تماشاگر با يك خيمه شب بازي روبرو است، بناست تا مبارك داستاني را روايت كند. نمايش داستان، از زماني آغاز مي شود كه مبارك "از عروسك بدل به انسان" مي شود. در همين ابتداي كار موقعيتي كه مي توانست دراماتيك باشد، به دليل ضعف در تكنيك و ناديده گرفتن چنين موقعيتي تضعيف مي شود. اين موقعيت دراماتيك همان لحظه دگرگوني عروسك به انسان است. در افسانه ها (كه از مبناهاي تئاتر كودك هستند) و نيز قصه هايي كه مختص كودكان نگاشته شده اند اين نوع از دگرگوني ها يكي از مهمترين موقعيت ها را مي توانند به وجود آورند. براي مثال در داستان پينوكيو ما با دگرديسي آدمكي چوبي به موجودي چون الاغ و نيز انسان مواجه مي شويم؛ اين نوع دگرديسي جداي از مفاهيم اخلاقي كه به ذهن متبادر مي كند، موقعيتي دراماتيك نيز خلق مي كند.

 بدين خاطر كه داستان بعد تازه اي مي يابد و مخاطب با وضعيت جديد و دگرگوني مواجه مي شود و ميل او را به ادامه داستان و اينكه در ادامه قرار است چه اتفاقي بيفتد، جلب مي  كند. اگر چنين دگرديسي در نمايش رخ نمي دهد به اين خاطر است كه به نيروي "جادو" و كاركرد آن در درام توجهي نشده است. جادو به عنوان نيرويي كه مي تواند موقعيتي را دگرگون كند و به درام وجهي خيال انگيز دهد و موقعيتي نو پديد آورد؛ يكي ديگر از كاركردهاي جادو اختلال در روند طبيعت است. دارنده نيروي جادويي در نظم طبيعت، اختلال به وجود مي آورد تا بدين طريق قدرت خويش را بر وضع حاكم چيره كند. بر همين مبنا، نيروي جادو ضمانتي براي رسيدن به مقصود است. اين نيروي جادويي مي توانست دقيقا منطبق بر كنش مبارك نيز باشد. زيرا اين شخصيت مبارك است كه مي تواند طلسم عدم حضور مردم در جشن عروسي دختر حاكم را بشكند و اوست كه امكان تغيير موقعيت را پديد مي آورد. اگر اين جابجايي و تحول جادويي در ابتداي نمايش رعايت مي شد، در واقع ما با يك پيش فرض روبرو بوديم: اينكه حضور مبارك در هر مكان و موقعيتي مي تواند آن موقعيت را نه تنها از نظر داستان، بلكه از منظر شخصيت ها نيز دگرگون سازد.

در ادامه هنگامي كه مبارك داستان را روايت مي كند، مي بينيم كه ميان جنسيت و نقش جابجايي هايي رخ داده است. زنان نقش مردان را بازي مي كنند و مردان نقش زنان را. ضرورت چنين جابجايي چيست و چرا چنين تغييري بايد رخ دهد؟ يكي از ويژگي هاي نمايش هاي كمدي، رمانس ها و افسانه ها بيان رخدادهاي غير منتظره به عادي ترين شكل است. اينكه حسن كچل، همزادي دارد و يا نمكي با ديو روبرو مي شود امري كاملاً طبيعي در چنين جهان هايي است؛ اما اگر به علل ضروري آن پرداخته نشود، بينش كارگردان محدود به شكل مي شود و "امرغيرعادي" با محتواي داستان همپوشاني پيدا نمي كند. اما انگيزه نمايش از چنين جابجايي چيست؟

پاسخ به اين سوال با ادامه داستان آشكار مي شود. نمايش مي خواهد به مخاطبش بگويد كه ميان حاكم و مردم مي بايست رابطه اي همدلانه باشد. مي بايست در وضعيت مردم تغييري به وجود آيد تا اوضاع حاكم نيز دگرگون شود. "طبل بزرگ" استعاره اي از چنين تغييري است. اين تغيير كه در نهايت با كوشش هاي مبارك تحقق مي يابد، تغييري ساختاري نيست. چرا كه همچنان رابطه حاكم و رعيتي برقرار است و تنها معضلي به نام ماليات از سوي حاكم رفع مي شود و با اين كار مردم با فشار اقتصادي كمتري روبرو مي شوند.

چنين تغييري در شكل خانواده حاكم نيز رخ داده است. به طوري كه اين تغيير (جابجايي ميان نقش و جنسيت) استعاره اي از تغييري است كه در آينده داستان قرار است رخ دهد؛ در آينده اي كه وضع معيشتي و رابطه ميان حاكم و مردم تغيير مي كند و رابطه همدلانه مي شود.

در اين نمايش، مهمترين ابزاري كه رابطه ميان مردم و حاكم را همدلانه مي كند، "پول" است. پول صرفا به معناي ارزش اقتصادي نيست، بلكه ايجاد يك رابطه است. هنگامي كه مبارك "تمام داراييِ" خزانه حاكم را به مردم مي بخشد و قدرت اقتصادي و انحصاري را از حاكم مي گيرد و ميان مردم توزيع مي كند در واقع مي خواهد يك رابطه جديد برقرار كند. اما نفس اين رابطه در انديشه كارگردان و نويسنده، ناقص است. در يكي از صحنه هاي نمايش كه مبارك كيسه پول ها را ميان مردمِ درمانده شهر پخش مي كند، به گونه اي طراحي شده كه تاكيد صرفاً بر پول است.

تماشاگر مي بيند كه مبارك كيسه هاي پول را به مردم مي دهد و مردم خوشحال مي شوند. در حالي كه به واقع مبارك قدرت حاكم را نيز توزيع مي كند؛ از اين رو نيروي جادويي كه در هيئت مبارك مجسم شده (و به درستي يك زن به عنوان مظهر باروري آن نقش را بازي مي كند) همزمان با توزيع پول نيز مي بايست به مردم انتقال يابد و همزمان اوضاع و نيروي مردم نيز ديگرگون شود، اما متاسفانه اين رابطه همدلانه صرفا به توزيع پول محدود شده است. از سوي ديگر در ارتباط با آن رابطه همدلانه، كارگردان مي توانست به مفهوم جشن بازگردد، در جشن  فاصله طبقاتي و جايگاه ميان فقير و غني از ميان مي رود و نوعي برابري "هستي شناسانه" حاكم مي شود؛ زيرا مقصود از جشن، بازتوليد لحظه نخستين آفرينش است كه اختلافي ميان مردم نبود؛ از اين رو در جشن حاكم از حاكميت مي افتد و فقير از فقر تهي مي شود و برابري پديد مي آيد.

ويژگي كار كودك اين است كه بتوان مسائل پيچيده را با بياني ساده نمايش داد. اگر اين فرض را بپذيريم آنگاه آيا تاكيد بر مسئله ماليات كه در نمايش "طبل بزرگ" مطرح مي شود، ضروري و قابل فهم است؟ آيا نمي شد كه به جاي ماليات، حاكم عملي عام المنفعه انجام دهد؟ و به مصاديق ملموسي چون تعليم و تربيت، درس و تحصيل و يا به مشاركت در امور اجتماعي پرداخته شود؟ از سويي ديگر آيا تصور نوجوانان امروز نسبت به يك حكومت، تصوري ارباب و رعيتي است؟ آيا آن نوع ساختاري كه نويسنده - كارگردان در نظر گرفته، به حكم اينكه "مي خواهيم نمايشي بر مبناي مولفه هاي سنتي اجرا كنيم" الزاماً بايد رابطه ارباب و رعيتي را به نمايش بگذارد؟ به نظر مي رسد انتخاب چنين فضايي از منظر تئوري و از منظر عملي دچار نارسايي هايي است. از منظر تئوري اين اشكال وجود دارد كه ساختار ارباب و رعيتي به عنوان ساختاري يك سويه، سنخيتي با تجربه زيستي نوجوانان امروز ندارد؛ ارباب مي گويد و رعيت انجام مي دهد و از نظر عملي نيز اتكا به آن ساختار، خلق تجربه هاي اجرايي نوين و نيز محتواي جديد را كه مرتبط با تجربه زيستي انسان باشد را محدود مي كند. زيرا آن ساختاري كه يك سويه است، روابط يك سويه نيز پديد مي آورد.